Um ranking de todos os filmes da Pixar

Com o lançamento de Toy Story 4 nesse último fim de semana, a Pixar está pronta para uma nova era. Quando o filme anterior da franquia foi lançado, em 2010, a Pixar vinha de uma série de sucessos de público e crítica que era invejável, e parecia não ter fim.

Mas os problemas internos do estúdio começaram a aparecer, como um silenciamento sistemático de suas artistas mulheres (que levou ao afastamento de Brenda Champman de seu filme, Valente); e a eventual demissão de John Lasseter, o chefe da Pixar e o gerente de todos os estúdios de animação dentro da Disney, após uma série de denúncias de abuso no ambiente de trabalho. De 2010 pra cá, os filmes também não ajudaram — o estúdio se focou em desenvolver sequências para seus clássicos instantâneos dos anos 2000, nenhum dos quais conseguiu alcançar o nível dos seus originais. Toy Story 4 é o primeiro filme com Lasseter — o diretor dos dois primeiros filmes — fora, o estúdio volta a ser mais independente da Disney nas mãos de Pete Docter (diretor de Monstros S.A. e Divertida Mente), e é um fim (ao menos por agora) no que parecia há uns anos ser um foco em sequências das suas produções mais bem sucedidas. Ainda é cedo para dizer, mas Toy Story 4 parece indicar, tanto na sua produção quanto na sua história, que é um divisor de águas na franquia e no estúdio.

Para aproveitar esse momento, eu decidi rever nas últimas semanas os filmes da Pixar, pra me preparar pro choque emocional de ver os personagens da minha infância mais uma vez no cinema e também pra ter uma visão geral do que fez os primeiros vinte anos da Pixar tão bons, e o que os filmes dessa última década não conseguiram alcançar.

Uma coisa fica clara: dos vinte e um filmes, mais da metade são fantásticos, e eu acho que só existe um filme que seja definitivamente ruim (você provavelmente já sabe qual é). Enquanto muitos estúdios de animação americanos arranjavam desculpas narrativas pra mostrar uma inovação tecnológica na computação gráfica, a Pixar fazia o oposto em seus melhores filmes: usava um grande salto tecnológico para explorar novas possibilidades narrativas em seus filmes. E, por mais de vinte anos, fez isso sem uma grande derrapada. É fascinante de observar a carreira desse estúdio, o que torna ainda mais triste ver os tropeços dessa última década e dá expectativa pelo que a Pixar pode conseguir fazer daqui pra frente (seus excelentes curtas SparkShorts dão uma baita esperança de que eles encontraram vozes interessantes pra continuar com o legado).


Os reflexos de uma cidade com sinais de neon vistas pela lataria de um carro

21: Carros 2 (Cars 2, 2011)

Se os anos 2010 começaram com a Pixar lançando Toy Story 3, no ano seguinte eles lançariam seu único filme ruim: Carros 2, a continuação de um de seus filmes mais falhos, mas louváveis. Num mundo feito totalmente por veículos, o carro de corrida e famosinho pé-no-saco Relâmpago McQueen vai participar de uma corrida ao redor do mundo, e o seu amigo guincho, Mater acompanha — e se envolve numa trama de espionagem desnecessária. É o único filme do estúdio onde a história só serve de desculpa para mostrar uma série de ideias visuais novas, mas a premissa dessa série é tão limitada que nem a novidade visual dá um fôlego pra Carros 2. Não é só ruim, é um filme preguiçoso, que extrapola o alívio cômico do Carros original até ficar insuportável. É o último filme dirigido por John Lasseter, e fez um gazilhão de dólares em merchandising, nos assegurando que, na Pixar dos anos 2010, teria mais um filme vindo por aí.


Um caminhão atravessa uma planície.

20: Carros 3 (Cars 3, 2017)

Ei, eu não tô pegando no pé dessa franquia (eu sou um dos poucos defensores de Carros como um bom filme!), e há um grande salto de qualidade entre Carros 3 e o filme anterior. Mas Carros 3 é completamente esquecível, não porque a história é ruim mas porque é previsível demais. Ele tenta fazer o que Toy Story 3 fez para Toy Story — levar a sua ideia conceitual até o extremo narrativo, mas cai nos mesmos problemas que toda a série Carros enfrenta: um mundo habitado por veículos não é tão interessante assim. E não ajuda que nenhum personagem aqui (há uma série de retornos legais, depois da ausência em Carros 2) seja lá muito simpático.

Mas ei, a Pixar lidando com o fim da existência é sempre bom. Carros 3 passa voando de ser um filme ruim como Carros 2. Eu só aposto que o filme vai acabar e você vai esquecer de tudo o que aconteceu nele antes de você conseguir pausar o trailer que o Netflix vai jogar na tua cara durante os créditos.


Dory sai de sua casa dentro de um coral em formato de cérebro.

19: Procurando Dory (Finding Dory, 2016)

Andrew Stanton, o diretor de Procurando Nemo e WALL-E voltou para a Pixar depois de amargar com o fracasso de John Carter (um bom filme!!!!) e dá pra sentir que Procurando Dory, por mais adorável que seja, foi posto no colo dele como um castigo para pagar o rombo enorme que a adaptação de A Princesa de Marte deixou no relatório de final de ano da Disney.

E ei, pra um filme feito sob medida pra fazer um bocado de dinheiro na bilheteria, Procurando Dory não é lá a pior coisa que apareceu nesse mundo. Longe disso. Agora o “procurando” do título é mais subtexto, em que a adorável Dory, a peixinha com problemas de memória que era o alívio cômico de um filme bastante triste, quer encontrar suas origens. Não ajuda que ela não lembra de nada, é claro, mas Procurando Dory tem o benefício de trazer personagens queridos de volta, mesmo que não os leve a lugar algum — algo que, minha nossa, eu nunca achei que a Pixar falharia em fazer — e colocar, de contrabando, um retrato bastante honesto sobre a relação de pais com filhos com deficiências.


Uma criança abraça a cabeça de um dinossauro.

18: O Bom Dinossauro (The Good Dinosaur, 2015)

Coitado do Bom Dinossauro, ele era um bom dinossauro mesmo. Lançado alguns meses depois de um (enorme) acerto do estúdio, O Bom Dinossauro é hoje o “aquele outro filme da Pixar de 2015”, e o segundo filme da década que amargou uma produção conturbada, com o seu diretor sendo afastado no último ano de produção e uma força-tarefa reescrevendo uma boa parte do filme a partir daí.

E… não funciona muito bem. O Bom Dinossauro acabou sendo um “Toy Story mas com Dinos”, já que segue ponto-a-ponto a estrutura do primeiro longa da Pixar. Não ajuda também que as batidas emocionais venham direto de O Rei Leão… e Em Busca do Vale Encantado… e Bambi, se você parar pra pensar. Mas O Bom Dinossauro talvez seja o maior feito técnico do estúdio: seus cenários usam um nível de fotorrealismo nunca antes visto, e a escolha de usar personagens cartunescos no meio de uma natureza assustadoramente real é louvável. Mas quando o Arlo, o nosso querido bom dinossauro, está chorando nas margens do rio depois de um evento traumático e você não consegue parar de pensar no quão lindo é o movimento da água é porque tem algo fundamentalmente errado com o filme.


Max chega na universidade com suas malas

17: Universidade Monstros (Monsters University, 2013)

Eu me lembro de ter me divertido um bocado assistindo Universidade Monstros no cinema, porque eu tinha entrado na universidade no mesmo ano e algumas inseguranças do zoiudinho da mamãe a.k.a. Mike Wozalsky batiam forte em mim. Mas Universidade Monstros quer tanto que a gente se importe com personagens que nós já amamos que a quantidade de exercício que ele faz nos seus dois primeiros atos é desnecessária, e impede de o filme ficar realmente bom quando Mike e Sulley finalmente se unem.

Universidade Monstros nunca é ruim, porém, mas só demora um bocado para encontrar o que realmente tem de bom. Mas o que ele realmente tem de bom é exatamente aquilo que Monstros S.A. já tinha de excelente. É um problema que Procurando Dory e Os Incríveis 2 também sofrem: precisam justificar sua existência depois de uma forma já aperfeiçoada ter sido apresentada.


Relâmpago McQueen faz pose para suas fãs em uma corrida

16: Carros (Cars, 2006)

Eu gosto de Carros. É obviamente um filme menor do estúdio, mas é charmoso demais. Tem o Paul Newman também, e isso nunca atrapalhou ninguém.

Carros é bonito (como o Paul Newman), e tem um coração enorme (como o Paul Newman), e é definitivamente aquele mamãozinho com açúcar que você dá pro seu filho depois de ele ter voltado da escola chateado porque ele não é bom de jeito nenhum no esporte que ele queria ser bom. Então você precisa de uma história que mostra que ele vai encontrar seu lugar, mesmo não sendo muito bom em nada.

E Carros meio que sofre das mesmas coisas. Ninguém é tão bonito quanto o Paul Newman, nem tão querido como o Paul Newman. Carros até quer fazer com… carros… o que Toy Story fez para os brinquedos. Não consegue, é claro. Mas é uma boa tentativa.


A família Pêra brinca dentro de um campo de força.

15: Os Incríveis 2 (Incredibles 2, 2018)

Como eu queria ter amado Os Incríveis 2. Eu vi o filme original quase que diariamente quando o DVD foi lançado em 2005. Mas desde o momento que a sequência foi anunciada eu peguei birra com ela, porque se passava exatamente depois dos eventos do filme anterior, quando eu achava que o melhor seria ambientar ele anos depois. Eu sou arrogante, me desculpa. Eu tive que superar muita pré-concepção pra conseguir aceitar Os Incríveis 2.

E puxa, se esse filme não tem Brad Bird mostrando pro mundo que ele entende como filmar ação. Há sequências de tirar o fôlego e Incríveis 2 modula, como o anterior, entre a vida íntima de seus personagens e as sequências de ação com elegância. Mas ele nunca atinge o ponto alto de Os Incríveis (que honestamente é muito alto) quando essas duas linhas se convergem. É por isso que a sequência da família se reunindo na praia em Os Incríveis é histórica: ela une uma narrativa que parecia se dispersar tanto quanto aquela família. É algo que Incríveis 2, mesmo modulando vários acertos do original, nunca conseguiu acertar tão bem.


Merida se prepara para lançar uma flecha.

14: Valente (Brave, 2012)

Valente indicou, já em 2012, que tinha algo não muito certo em como a Pixar estava funcionando. A diretora do filme, Brenda Champman, foi afastada por diferenças criativas, e Mark Andrews, um experiente na casa, assumiu o lugar.

E Valente leva nas costas essa produção conturbada, porque é essencialmente um filme dividido em dois: o primeiro é um retrato sombrio de uma jovem querendo traçar seus próprios rumos e definir sua liberdade no em uma terra de magias desconhecidas e homens brutamontes. No outro, há uma história bastante batida de uma garota entendendo o papel de sua família na sua vida. Valente não se recupera desse conflito, mas traz consigo um dos filmes mais visualmente impressionantes do estúdio — sua Escócia Mitológica é belíssima, e os cabelos cacheados e volumosos de Merida fizeram os animadores repensarem todo o seu processo criativo.

É uma pena que, sei lá, eles não repensaram mais.


Três insetos se penduram em uma grama

13: Vida de Inseto (A Bug’s Life, 1998)

Eu amo que Vida de Inseto exista. É um filme estranho, bem típico de um segundo filme, onde seus criadores ainda estão tentando entender o que eles acertaram e o que precisam melhorar. Ele tem uma estranheza visual que só existe nesse filme, e se transforma em um verdadeiro filme de terror quando quer.

Tem seus problemas de ritmo, mas Vida de Inseto é divertidíssimo, e uma das sábias decisões da Pixar foi não querer explorar demais esse universo: é um filme pequeno que entende muito bem o que faz, mas também vê o limite conceitual da sua narrativa. Eles podiam ter matado essa charada com Carros também. Mas, eu não gosto de pegar no pé daquele filme.


Woody e Garfinho

12: Toy Story 4 (2019)

Há um grande salto de qualidade entre as posições #21 e #20 nessa lista, e um maior entre Toy Story 4 e o filme anterior. A partir daqui, nenhum filme é menos que excelente, e exemplos claros de como a Pixar usa sua tecnologia para explorar possibilidades narrativas.

Ninguém queria um Toy Story 4, mas ninguém queria um Toy Story 3 em 2010 também. Mas em Toy Story 3, a Pixar responde com um dos seus melhores filmes, que une toda a trupe em uma aventura de autodescoberta e alguns dos momentos mais memoráveis de qualquer filme do estúdio.

Não é o que eles fazem aqui, mas o que Toy Story 4 faz é bastante interessante: mirando baixo, a Pixar cria um filme que poderia muito bem ser chamado de Woody Story. O filme deixa Buzz e Jessie e todo o mundo (até o adorável Garfinho) de lado para criar um arco de personagem completo com Woody. E funciona. É um filme lindo e emocionante, que mistura drama e comédia como os melhores filmes da Pixar, que usa bem suas baixas expectativas para supor que Toy Story 4 não é só um final, mas um recomeço para a série. Ao fechar a história de Woody, enquanto apresenta outra penca de personagens excelentes, além daqueles que já conhecemos, Toy Story 4 nos dá expectativas pelo que pode vir — da série e, claro, da própria Pixar, que parece entrar em uma nova era.


Miguel encontra seus antepassados na Terra dos Mortos

11: Viva: A Vida é uma Festa! (Coco, 2017)

Em Viva, que conta a história de um menino que atravessa para o mundo dos mortos no Dia De Los Muertos, a Pixar cria um mundo de cor e de sombra para explorar a herança cultural de um povo e de ilustrar o amadurecimento de uma criança em entender o seu espaço nessa cultura — e a importância de mantê-la viva.

É um filme lindo, empolgante e com um coração gigante por todos os seus personagens, que complica a existência de seu vilão muito mais por causa da circunstância do que por motivos. Peca só por ser previsível demais, mas pra cada batida narrativa em comum com outros filmes, Viva surpreende com uma nova e inventiva sequência visual. É de tirar o fôlego.


Jessie observa uma janela

10: Toy Story 2 (1999)

Por muito tempo a única sequência da Pixar (ê o tempo voa), Toy Story 2 faz seus personagens questionarem a própria existência de um modo que nenhum outro estúdio de animação ousa fazer. Acho que é isso que eu gosto tanto nos filmes do estúdio. Eles entendem que crianças não são idiotas, e entregam pra elas temas grandes demais pra elas ficarem anos pensando.

Era verdade em 1999, quando Toy Story 2 foi lançado, e é verdade agora, vinte anos depois, quando as perguntas que o filme lançou são “respondidas” por Toy Story 4. A incerteza de Woody como sua vida de boneco de uma criança que claramente vai partir seu coração é profunda e emocionante, e Toy Story 2 não foge delas mesmo quando as respostas que ele sugere não sejam exatamente fáceis.


Marlin e Dory se veem cercados de águas vivas

9: Procurando Nemo (Finding Nemo, 2003)

De um lindo recife de corais ao interior de uma baleia e a um navio afundado habitado por tubarões, Marlin atravessa os mares com Dory para encontrar Nemo, seu filho que foi levado por um mergulhador para um aquário em Sidney. Procurando Nemo é uma verdadeira odisséia, com personagens conhecendo lugares e culturas diferentes enquanto precisam aceitar algo bastante íntimo — um pai que precisa entender que seu filho está crescendo, e um filho que quer dar a certeza para o seu pai que ele sabe se cuidar.

E, em tudo o o que Procurando Nemo se propõe a fazer, ele acerta: da tragédia nos seus segundos iniciais ao drama familiar no prólogo à grande aventura à Pernalonga e Patolino no meio ao filme de terror no final. Procurando Nemo acerta na modulação de seus temas e dos vários gêneros que explora para criar um filme divertido, as vezes aterrorizante, mas sempre emocionante. Entulhado de personagens fascinantes, cenários lindos e cenas que são de uma profundidade emocional única, é difícil ficar melhor que esse filme — e ele tá em nono na lista.


Bonnie acena para Andy, que deixa seus brinquedos para trás

8: Toy Story 3 (2010)

Ninguém precisava de Toy Story 3, e mesmo assim ele veio. E roubou o coração de quem viu (quase todo o mundo aparentemente, o filme fez rios de dinheiro).

Toy Story 2 acaba com Woody, Buzz e a turma voltando para o quarto do seu dono, Andy, decididos a viverem felizes com ele enquanto forem úteis para ele. Um momento incerto de amor é melhor do que uma vida isolada em uma prateleira. Mas Toy Story 3 leva essa premissa ao seu extremo: Andy está indo embora de casa, e os brinquedos precisam ir para um lugar. Alguns querem ir para o sótão, onde vão poder viver juntos. Outros querem ir para uma creche, e continuar a serem amados por outras crianças até suas partes enfraquecerem. Como Toy Story 2 não fazia perguntas fáceis, 3 não trilha caminhos simples: os brinquedos não só precisam decidir o que fazer nesse fim de uma etapa de suas vidas, mas também decidir se ainda vale a pena estarem juntos. É um dos filmes mais emocionalmente maduros do estúdio, que não evita em olhar para a tristeza da situação e do futuro nebuloso de seus personagens. E tem um momento de completa desolação que a Pixar só teria coragem de fazer de novo em outro filme, cinco anos depois.


Mike e Sulley conversam de noite

7: Monstros S.A. (Monsters Inc., 2001)

Sulley tem um coração gigante, e Monstros S.A. também. O primeiro filme de Pete Docter, Monstros é um descendente do Looney Tunes, com um humor cartunesco e expressões maiores que a realidade, onde personagens se explodem e se esmagam e continuam caminhando no final do dia. É hilário e horripilante e mais hilário porque as vezes fica realmente assustador.

E, no seu mais íntimo, tem aquela fórmula da Pixar de usar várias tramas paralelas para se fundirem em um clímax emocionante. Para todo o humor de Monstros S.A. há também a história de confiança entre Sulley e Mike, e de paternidade entre Sulley e Boo. E de uma cidade inteira que vive em uma mentira e precisa acordar para uma realidade. E quando Monstros S.A. parte seu coração (“gatinho!”) é difícil não ficar feliz, e triste, e feliz de novo.


Buzz e Woody caem com estilo no carro do Andy

6: Toy Story (1995)

Com cada avanço tecnológico da Pixar desde Toy Story, o primeiro longa do estúdio fica num passado distante onde a gente cada vez entende menos como Toy Story impressionou com seus visuais limitados.

Mas é só ver o filme que você é imediatamente absorvido por ele. Toy Story acerta tão bem em como montar uma história (e esconde em sua estrutura todos os elementos que a Pixar passaria as décadas seguintes explorando), modulando o tom do filme com tanta precisão que é difícil não achar que esse estúdio já estava há muito tempo no ramo. Ainda é um dos filmes mais experimentais da Pixar — há uma sequência de terror à O Iluminado que eu não acredito que poderia ser feita em outro filme hoje em dia —, mas que usa as limitações tecnológicas ao seu favor: Toy Story é só o necessário, com pouco mais de oitenta minutos, e justifica que tecnologia não pode ser um fim em si mesmo — o coração do filme está bem longe dos computadores que geraram aquela imagem.


Uma casa flutua no ar com balões

5: Up – Altas Aventuras (Up, 2009)

Up é um daqueles acertos improváveis da Pixar. Um filme onde o protagonista é um velho ranzinza que quer levar sua casa até o meio da Floresta Amazônica pra morrer em paz. Mas nada dá exatamente certo, e Up se transforma em um dos filmes mais originais da Pixar: um filme que explora amor nos seus primeiros minutos, e então lida com o luto e a ausência durante todo o resto do filme.

Up está há milhares de quilômetros de distância de Toy Story em tecnologia: os balões ultra-coloridos criam efeitos visuais belíssimos. Os pelos e texturas que moldam o mundo ao redor do velho Carl e seu companheiro de viagem Russell são detalhados e volumosos. Mas também indica a evolução narrativa do estúdio. Seus filmes não são só mais elaborados visualmente, mas também entendem mais os humanos, ou os placeholders de humanos, que habitam esses mundos — a dor de Carl e a solidão de Russell são muitíssimo reais, e quando eles finalmente encontram aquilo que queriam é compreensível que não seja aquilo que eles precisavam, o que torna Up em um dos filmes mais sinceros da Pixar até hoje.


Remy, o rato, prepara um omelete

4: Ratatouille (2007)

Ratatouille começou a era de obras-primas da Pixar, quando o estúdio não conseguia se cansar de fazer filme excelente um atrás do outro. Ratatouille, que teve um início de produção conturbado até que Brad Bird foi chamado para reescrever e dirigir, é como Up e WALL-E uma dessas ideias implausíveis que a Pixar conseguiu partir pra criar uma história que é empolgante e comovente.

Em Ratatouille, é a história de Remy, um ratinho sonhador que deseja ser um grande cozinheiro em Paris. Ele não só tem o sonho como tem o talento, que o leva à cozinha dentro do chapéu de seu amigo humano, Linguini. Com Ratatouille a Pixar faz um filme visualmente impressionante, como de costume, mas também intrigante: a Paris de Brad Bird é cheia de referências à grandes clássicos do cinema francês, mas o coração do filme está no cuidado em como o filme relaciona Remy e Linguini à essa Paris, que dá medo a um ratinho de rua e a um cozinheiro novato — até que ela se abre para eles e se transforma na linda cidade. Ratatouille faz isso na imagem, mas também no sabor. É difícil não ficar com fome vendo esse filme.


WALL-E, se segurando em uma espaçonave, observa as estrelas

3: WALL-E (2008)

Eu considero Ratatouille um filme irretocável, mas eu sei que tem gente que discorda. Mas a partir daqui, é nível “clássico instantâneo”, e onde a Pixar prova que ela pode ser a melhor no que ela faz.

Com WALL-E, mais uma dessas ideias implausíveis, a Pixar abre o seu amor pelo cinema mudo em um dos seus filmes mais experimentais e mais únicos: a história de um robozinho que empacota o lixo de uma humanidade que já foi embora da Terra há muito tempo mas é fascinado por esses humanos: desde filmes como Alô Doly! ao jazz e, claro, ao iPod. WALL-E vê sua chance de sentir algo verdadeiro quando conhece EVA, uma robô enviada pelos humanos para verificar se o planeta já está em uma condição habitável.

WALL-E é uma história de amor daquelas clássicas de Hollywood. É também um filme de ficção científica de primeira, com uma linda dança espacial pra ficar para a eternidade. E é também uma das exaltações mais únicas da Pixar em fazer o que ela faz: pega uma premissa única e estranha e explora uma condição humana com ela através da sua tecnologia de ponta. Não só pra fazer graça, não só pra fazer chorar, em WALL-E a Pixar nos ajuda a ver o mundo ao redor — e as pessoas que estão nele com a gente.


A família Pêra se prapara para lutar no meio de uma floresta.

2: Os Incríveis (The Incredibles, 2004)

Poucos filmes conseguem atingir a perfeição de Os Incríveis, um filme que se espalha por um sem número de personagens, cada um com suas próprias intenções e jornadas, e faz todas elas seguirem em frente sem fazer o espectador se perder, e sem tudo ficar uma bagunça. É assim como funciona no filme, e é assim como funciona a família de super-heróis dos Pêra.

Beto e Helena estão no meio de uma crise no casamento. Helena quer que Beto seja mais presente na vida dos filhos. Beto quer reviver seus dias de glória, como o super mais famoso do mundo, um mundo que seus filhos não conheceram. Flecha, o mais novo, quer ter essa oportunidade de mostrar seu verdadeiro potencial pra família. E Violeta, a mais velha, só quer se encaixar na vida que ela quer ter. E tem o Zezé também, o bebê. Ele não tem superpoderes. Pelo menos não ainda. Tudo isso é posto em jogo quando Beto aceita uma missão secreta e vai para uma ilha no meio do Pacífico. Lá ele entra em perigo, e faz o que nunca quis: coloca sua própria família em perigo.

Os Incríveis é um filme de ação como nenhum outro. É também um drama familiar extremamente bem elaborado (tem uma briga de casal que é… real demais) e um mundo imaginário onde super-heróis existem que é fascinante (os extras do DVD contém horas de material desse mundo que é uma verdadeira aula de contextualização). É também, como qualquer outro filme da Pixar, uma jóia de assistir, mas também um dos seus mais corajosos em enxergar os perigos. Crianças se deparam com a morte inúmeras vezes, e os inimigos não tem medo de puxar o gatilho em Os Incríveis. É a coragem que os tira das enrascadas, e é a coragem de que seu público está dentro para uma história bem contada que leva a Pixar a fazer um filme tão incrível assim.


As Emoções assistem uma Memória de Riley esquiando quando mais jovem

1: Divertida Mente (Inside Out, 2015)

No meio de uma década no mínimo problemática para a Pixar, o estúdio lança sua mais formidável obra-prima: um filme que navega entre mundos existenciais com metáforas visuais para emoções, dúvidas e memórias: Divertida Mente se passa dentro da cabeça de Riley, uma menina que acompanha os pais, se mudando de uma costa à outra dos Estados Unidos. Riley, como toda a criança crescendo no século 21, tem muita coisa pra lidar. E a Alegria, a Tristeza, a Nojinho, o Medo e o Raiva tem trabalho a fazer.

Divertida Mente não só explora todo o potencial dessa premissa com uma inventividade visual que é de cair o queixo a cada segundo, como também não tem medo de mergulhar nos momentos mais obscuros. Riley tá se sentindo sozinha, tá zangada e tá com medo, e no interior da sua mente suas emoções não só precisam lidar com esses problemas como também precisam amadurecer para entender o que vai acontecer. Sentimentos diferentes precisam entender que coexistir é importante, que esquecer e seguir em frente é parte da vida, e que as coisas que deixamos para trás podem nunca voltar. Mas reparar a importância delas é o que nos faz amadurecer.

É um grande filme. Um dos meus filmes favoritos mas também um dos filmes mais impressionantes que eu já vi. Divertida Mente une o humor de Monstros com a maturidade emocional de Procurando Nemo e a delicadeza humana de WALL-E para criar um retrato de como é difícil viver, e como é necessário aceitar que ficar triste faz parte da vida. É também um filme corajoso, que chega ali pra retratar uma depressão e como pode ser um perigo sem volta. É uma jornada de autoconhecimento inesquecível, e o melhor filme que a Pixar já fez até aqui.

Hannibal oferece uma saborosa visão do Mal

É comum os personagens das histórias que acompanhamos flertarem com o mal. Luke vê seu rosto no capacete de Darth Vader no Império Contra-Ataca e Woody quer dar um fim no Buzz no primeiro Toy Story, por exemplo. Isso torna esses personagens em pessoas falhas, e nos aproximam deles por isso. Assim como nós, eles também têm defeitos, e é uma escolha constante entre seguir um caminho ou o outro.

Mas em Hannibal, não parece que o assassino serial traço canibal traço psiquiatra sequer fez uma escolha: na série, Hannibal é o Mal em pessoa.

Hannibal, a série, é livremente inspirado nos livros e nos personagens de Thomas Harris. Diferente dos livros, o Hannibal interpretado por Mads Mikkelsen é praticamente uma criatura mitológica, um anjo caído na Terra para tentar os humanos a largarem todas as suas crenças e códigos sociais e abraçarem sua natureza mais primitiva e essencial: o desejo pela sobrevivência.

Claro, Hannibal é só uma pessoa, e a série nunca tenta dar a ele superpoderes. O que faz dele poderoso sobre as pessoas ao seu redor é a sua inteligência sobre o comportamento humano, sobre as construções sociais que criamos para poder viver em harmonia. E como ele pode sugerir pra elas um desejo de viver no caos.

A série consegue fugir das armadilhas dos livros e filmes que pouco a pouco transformaram o personagem em uma caricatura como o Freddy Kruger ou o Jason, uma figura sobrenatural. O que torna o Hannibal de Mikkelsen tão fascinante é que ele é dificílimo de se definir: é um charmoso, inteligente psiquiatra que ajuda o FBI a fazer perfis psicológicos de criminosos.

Hannibal (Madds Mikkelsen) encara Will Graham através de sua prisão de vidro. O reflexo do rosto de Will Graham aparece nas sombras. Na terceira temporada, Hannibal e Will são parte um do outro, mesmo que distantes. O uso das sombras na série é sublime.

Mas essa é a sua “roupa de pessoa”, como ele se refere quando descobrem o assassino com o qual os detetives revelaram suas intimidades. Na primeira temporada da série, Hannibal leva um deles à beira da loucura apenas com a sugestão de que ele poderia ser um assassino em série. E Hannibal, a série, nos mostra como é se sentir nas mãos de uma pessoa tão impressionante, e tão perigosa como essa. Dá medo, mas é apaixonante.

Não é à toa que existe um subtexto romântico em Hannibal. Por baixo do disfarce de psiquiatra há um assassino em série, mas por baixo desse assassino há uma outra pessoa, apaixonada por Will Graham, um possível igual — conhecedor da natureza humana, das ilusões sociais que criamos. Mas, diferente de Hannibal, Will não é o Mal — e também não é o Bem. É uma pessoa, tentada pelo próprio Diabo, que precisa lutar com um desejo quase sexual pela carne (a que está na mesa, a que está na cama e a que está na mente). Mas enquanto cada um tenta entender um lado de Hannibal, só ele entende todos os seus lados, e os controla tão bem.

Hannibal revela essa história de amor e morte como uma boa ópera. Exagerada nos visuais, que exaltam a sombra e cores quentes, parece que estamos vendo as entranhas de uma pessoa. E também nos diálogos, floreados da melhor forma: com grandes monólogos sobre a natureza da vida, do amor e da morte. Foi uma das séries mais únicas da TV, e uma das mais… saborosas… de acompanhar.


As três temporadas de Hannibal estão disponíveis no Netflix. Bom apetite.

Existe um grande jogo dentro de Spore

É difícil pra mim escrever sobre Spore, o jogo de simulação do mesmo criador de The Sims e SimCity que, antes do seu lançamento, parecia ser o jogo que mudaria tudo. Lançado em 2008, depois de atrasos consecutivos e hype acumulado, a revolução que Spore parecia trazer era assunto nas revistas New York Times Magazine e New Yorker. Cada demonstração do jogo era notícia nos sites especializados, e cada atraso criava especulações crescentes da comunidade.

Spore entrou na minha vida muito antes do seu lançamento, em 2008. Ele me ajudou a encontrar uma carreira como desenvolvedor web, me fez entender o que cada componente de um computador faz, me incentivou a aprender a ler em inglês e me apresentou a ideia de participar de uma comunidade na internet. Para um garoto impressionado e tímido de onze anos, que entrou em uma nova escola, o refúgio era a ideia de chegar em casa e aprender HTML para escrever no blog que criou sobre um jogo que não tinha nem data de lançamento ainda, para conversar com outras pessoas com a mesma curiosidade que ele.

Quando foi lançado em setembro de 2008, Spore foi aquele banho de água fria em todo o mundo. Ele estava longe de ser um jogo revolucionário como as pessoas esperavam, e longe de ser o sucesso estrondoso que a EA havia sonhado para acompanhar The Sims.

Mesmo assim, é impossível para mim não olhar para a grandeza do escopo de Spore e não ficar fascinado. É um jogo que incentiva a criatividade mais do que qualquer um antes dele, e que deu ferramentas simples e para que qualquer um se achasse um verdadeiro artista de modelagem 3D. É um jogo feito de lindas contradições (um god game que simula a evolução de uma espécie) unidas por uma ideia visual simples e eficaz: o grande zoom que, com o passar das gerações, revela mais e mais o contexto em que essa espécie vive, exibindo a selva, o continente, o mundo até eventualmente atingir o espaço.

Embora seja muito para digerir na teoria, Spore começa executando ela na menor escala. O primeiro estágio, Célula, é uma espécie de Pac-Man onde o jogador controla uma pequena mistura de bolha de ar com olhos em um oceano em nível microscópico. É uma fase de apontar-e-clicar onde você deve se alimentar daquilo que é menor que você, e fugir daquilo que é maior. É tão pequeno e tão breve que essa fase não permite sequer salvar o jogo antes de terminá-la: você nada por esse oceano infinito enfrentando e fugindo de outras células conforme aprimora a sua com espinhos e nadadeiras melhores, coletando DNA toda a vez que você come e, com isso, definindo a dieta da sua espécie. Conforme você vai chegando na superfície, mais a câmera se afasta para exibir mais do mundo à sua volta — isso é útil tanto em jogabilidade (é possível ver melhor onde está a comida e quantos inimigos estão por perto) quanto no contexto geral de Spore. É algo que o jogo vai fazer até o final.

Quando era demonstrado ao público nos anos de 2006 e 2007, o grande destaque de Spore geralmente era o estágio da Criatura. E há um motivo para isso: é o primeiro grande momento do jogo, que apresenta o belo balanço da simplicidade da sua jogabilidade com a complexidade que vem das suas ferramentas de criação. Em uma fase que se baseia explicitamente em Diablo, você controla uma criatura que se desenvolve em terra firme interagindo (ou atacando) outras criaturas. Eventualmente, você acasala e tem acesso à verdadeira revolução de Spore: seu Criador de Criaturas. Uma poderosa, mas simples ferramenta de criação de personagens, que permite criar coisas realmente fantásticas, que eventualmente foi utilizada no também simples e poderoso Criar-Um-Sim de The Sims 4. A criação e evolução de uma criatura nesse estágio revela o belo balanço entre complexidade estratégica que permeia Spore, entre criar a espécie que você quer, e a que tem o que é necessário para sobreviver no mundo ao redor dela. Suas escolhas no Criador vão definir sua estratégia durante o estágio, que irão influenciar suas próximas decisões ao editar sua criatura novamente.

O objetivo de sua criatura é criar um bando e, ao fazer isso, sua espécie evolui para o terceiro estágio, a Tribo. É esse estágio que apresenta uma contradição fatal. A partir desse estágio, o jogador não controla mais uma criatura e sim uma sociedade. Mas se na fase da Criatura havia uma escolha entre como o jogador quer que a espécie prospere com o que é necessário para evoluir, nas fases de Tribo e Civilização só há um caminho para a evolução: a destruição. Agora, embora o jogo permita que você crie edifícios e veículos para sua civilização, o único caminho para o desenvolvimento é a dominação de outras espécies e de outras culturas. Até mesmo uma postura “pacífica” nesses estágios oferece uma ação de dominação: ou você conquista civilizações vizinhas através da guerra, ou da doutrinação religiosa, ou da compra dessas comunidades. Não existe a possibilidade de unir espécies diferentes, ou de uma civilização coexistir com a outra. No papel, Spore pretende dar ao jogador o poder de controlar a evolução de uma espécie mas, quando chega no estágio de Tribo e Civilização, o jogo se fecha demais no paradigma humano da evolução, e não permite que o jogador decida um outro caminho. Em termos de jogabilidade, isso se transforma em uma série de ações repetidas de criar unidades, levar elas às outras civilizações e conquistá-las.

Captura de tela de uma criatura em Spore Olha que coisa bem fofa a minha criatura.

Talvez isso só seja mais frustrante porque, quando o jogador atinge o último estágio, Spore reabre suas possibilidades. O estágio do Espaço é quando Spore realmente brilha: você volta a controlar uma unidade — uma nave espacial —, depois de controlar tribos e civilizações, e com ela explora uma galáxia repleta de outras espécies criadas por outros jogadores, compartilhadas pela incrível Sporepédia (de longe meu recurso favorito do jogo). Durante todo o jogo, Spore modula a câmera do jogador para ir se afastando gradualmente conforme sua espécie fosse evoluindo. Na última fase, a câmera não só atinge sua última escala, mas o jogo também oferece ao jogador o poder de mudar ela. Você pode se aproximar de um planeta e observar as criaturas que o habitam, o comportamento da atmosfera ou guiar uma tribo de criaturas para o caminho do progresso. É um grande recurso, que faz o jogador apreciar todo o cuidado que foi dado ao desenvolvimento de Spore — desde a simulação de eventos meteorológicos até as conversas humoradas entre criaturas em uma cidade alienígena. E o jogador decide, aí, como essa civilização interplanetária irá se comportar: criando guerras ou alianças, estabelecendo relacionamentos econômicos ou vivendo simplesmente como viajantes, indo de estrela em estrela para conhecer qual a próxima fascinante, estranha, linda espécie que vive ali.

Demora, e encontra um grande, quase intransponível obstáculo em seu caminho, mas a jornada de Spore vale a pena. A primeira vez que eu pude dar zoom out do meu planeta e ver a galáxia meu queixo caiu. E agora, onze anos depois, fazendo isso de novo depois de anos sem tocar em Spore, aconteceu novamente. Você guia uma espécie por um longo, as vezes tortuoso caminho até atingir esse momento, e Spore faz ele valer a pena.

No fim, Spore me ensinou há anos que o caminho que tomamos não foi o melhor. Me forçando a seguir esse caminho de novo para que a espécie que eu criei pudesse avançar tecnologicamente, eu vi que os bons momentos que ela teve com outras criaturas lá no segundo estágio talvez fosse o verdadeiro ápice existencial. Na fase do Espaço, depois de eras e eras de evolução e sangue nas mãos, se lembrar de como essa jornada começou dá aquele sentimento nostálgico que é quase clichê. E talvez seja essa a força de Spore. Ao gradualmente expandir os horizontes de sua espécie, Spore faz sonhar mais longe. É uma última contradição, essa um tanto agridoce. Spore é um jogo que faz seu jogador sonhar com o que poderia ser feito para além de suas limitações. É o que evita ele de ser um grande jogo, é verdade, mas talvez seja justamente o que me faz voltar a pensar nele, e aprender com ele algo novo.


Spore está disponível na Origin, no Steam e no GOG. A coleção completa, que inclui os dois pacotes de expansão lançados pro jogo, está em promoção no GOG por R$ 15.

Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo

Eu nunca tinha assistido ao filme do Marcelo Gomes e do Karin Ainoz, e ainda tento digerir algumas das sensações que ele me causou. Fazia muito tempo que eu não tinha uma experiência tão complexa assim com o cinema. O filme meio que falou comigo em um nível que me fez, de certa forma, desarmado para uma visão mais analítica. Existe um tanto que não tá ali, que tá dentro da gente, que é pra gente preencher para que aquilo que de fato está ali se mostrar de um jeito único pra cada um. Isso tem sido bastante discutido e comentado no estudo do cinema contemporâneo - a gente pode citar, por exemplo, o trabalho de Umberto Eco, que identificou essa tendência da arte mais contemporânea e nos trouxe o conceito de “obra aberta”, que diz respeito, justamente, a essa abertura, essa abordagem diversa da temporalidade, essa indefinição poética; entretanto, o cuidado ao configurar a forma com que aquilo que o filme dá de objetivo, influencia nesse tanto de energia (e de interpretação, em um sentido mais qualitativo) que a gente usa pra preencher as lacunas é o que torna a experiência com esse filme tão particular.

Quadro de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo

É uma espécie de vídeo-diário de viagem de José Renato, um geólogo que atravessa o sertão nordestino estudando as condições do solo para a abertura de um canal que desviará a água do único rio próximo para abastecimento da região semi desértica. E no começo é tudo sobre trabalho, sobre planejar a viagem e estudar as características do solo, mas não demora nada, na verdade, para que a população desses lugares, grande parte que será desabrigada para a passagem do novo canal, ganhe a atenção dele. Isso porque, de certo modo, existe também dentro do José uma sensação de abandono e de estar sendo deixado de lado, “levado um pé na bunda”, como ele mesmo nos diz através de sua narração. José é alguém que está com o coração machucado e que tenta esquecer um amor, e é por isso que, por onde olha, procura afeto, procura algum tipo de conexão amorosa que confirme essa teoria que já não consegue mais acreditar: de que o amor existe de verdade, e não é só mais uma dessas coisas inventadas para nos distrair até o dia da morte.

O que ele encontra no caminho são tantas e tantas pessoas perdidas nessa mesma ideia, que ao mesmo tempo que lhes limita a um ideal um tanto patológico de amor romântico, traz em si uma promessa de futuro, de não-solidão, muito necessária para se levar a vida por aqueles cantos. E é nesse jogo que está o grande acerto por parte das escolhas estéticas do filme: a narração acontece em um tom um pouco rancoroso, corrosivo e melancólico, se posicionando contra esses desejos, ao mesmo tempo em que sucumbe a eles de uma forma inevitável, enquanto as imagens captadas mostram um tipo de afeto que parece transcender tudo isso, que parece uma espécie de manifestação do corpo. Que também rejeita e critica todos esses desejos, que também teme se perder em sonho e depois não mais saber o caminho de volta.

“Sinto amores e ódios repentinos por você”.

Essa “abertura” interpretativa, que parece nos desafiar, também tem um poder imersivo muito forte. É quase como se nos sentíssemos fazendo aquela mesma viagem, sentindo aquela mesma solidão, e naqueles mesmos lugres, a aridez do sertão, e a sensação de agonia pela “paisagem que não muda nunca”.

E mais do que isso, viagens transformam as pessoas, não se vai e se volta o mesmo, nunca. Para José, existe um contexto que guia o seu olhar por essa viagem, que é o contexto desse afeto errante e desencontrado, mas existe, acima disso, um motivo, uma razão para a sua viagem, e essa razão é o próprio trabalho, o seu ofício.

Amor e trabalho são dois assuntos que se cruzam o tempo todo ao longo do filme, são temas que encontram uma relação um tanto diversa, mas que fazem parte dessa visão que preserva uma relação quase barroca entre crítica e aceitação, mas que, entre denunciar essa ideia romântica de amor como subproduto do capitalismo e (quase) da pobreza, e se entregar a essa mesma sensação de carinho e “chamego”, acaba levando um forte baque através das imagens que evidenciam vidas irredutíveis a um simples estudo social de seus afetos.

Como quando o narrador parece desdenhar as flores artesanais “gotas de orvalho artificiais, em pétalas de plástico”, e a imagem que vemos na tela é a de uma senhora fabricando um desses buquês de flores “falsas”, recortando suas pétalas com certo vigor — quem no mundo pode dizer que o esforço (trabalho) posto naquelas flores não lhe garantem também vida? pode essa ser uma “verdade” tão válida quanto a seiva que corre nas rosas enraizadas no chão. É quase como se o narrador, apressado por uma análise fria e dolorosa, percebesse a si mesmo como alguém incapaz de compreender a real dimensão desses amores a que reclama.

Quadro de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo

Como quando fala de seu antigo relacionamento, “eu geólogo, ela botânica… o casamento perfeito”, novamente, o que justifica o “casamento perfeito”, mesmo para ele, que olha de maneira tão crítica essa idealização e objetificação do afeto, é uma relação de suas profissões, de suas “funções” no mundo.

Ele viaja a trabalho, e passa a noite com mulheres que têm como ofício cumprir momentaneamente as lacunas que essa idealização toda exige do corpo: o sexo.

É, basicamente, um filme sobre encontros, sobre ir em busca de algo e estar disposto a encontrá-lo na forma em que este objeto de desejo se encontra: o casal que o fotógrafo se recusa a filmar em separado no mesmo plano. É fruto da obsessão pelo seguimento de uma espécie de centelha fundamental nos trabalhos de direção, cinematografia e montagem.

Mas é muito mais do que isso: é uma busca pessoal daqueles que realizam esse filme atrás desse afeto de difícil encontro. E isso está acima de qualquer limitação imaginada a um planejamento estético/técnico, tanto é que o filme passa longe de estabelecer - em qualquer momento - uma unidade de fruição, uma linha que ensina o espectador sobre os seus modos de se apresentar. Isso porque a forma com que se deram as escolhas de como retratar e apresentar as ideias estão muito afetadas, justamente, por esse encontro; pela euforia passageira gerada por ele. Passageira e inesquecível, como um amor, uma paixão.

O pretendido nesse filme não é demonstrar, em forma de texto fílmico, o que foi esse encontro, mas preservar esse efeito de encontrar, preservar as sensações ligeiras que surgem destas sinapses, de todo um imaginário (que envolve amor e romance) que é subvertido e posto em prova quando o espectador vê tais afetos, daquele local em particular, sob a perspectiva daquele narrador; entretanto, torna-se necessário dizer (como já foi apontado) que neste caso cada espectador também transforma o filme e age sobre todos os outros fatores.

Lembra um tanto Guimarães Rosa, não só a relação clara que existe com Grandes Sertões, mas também porque a personagem principal tem uma relação (que desconheço se proposital, ou não) com o trabalho do escritor. Guimarães era médico e escreveu grande parte de sua obra nesse exercício de suas profissões, sobre os lugares a que viajava como voluntário, para atender seus pacientes no sertão goiano, criava vínculo com as pessoas que encontrava, e dedicava a sua literatura à preservação de suas identidades, e só havia um jeito de fazer isso: não lhe bastava criar histórias fictícias de grandes combates épicos e personagens idealizadas como fez o gaúcho Simões Lopes Neto, mas era preciso utilizar a linguagem escrita, a estética da literatura, para preservar essa sensação de encontro que ele sentia - a presença de Diadorim, a ausência do pai em A Terceira Margem do Rio. Como expoente da modernidade na literatura nacional traçava, através de suas escolhas estéticas na escrita, um caminho muito semelhante aos caminhos de Viajo porque preciso, volto porque te amo.

E logo por ser esse encontro tão caro ao filme é que a forma com que ele acontece, juntando as sensações que as imagens e a narração se propõe a provocar com aquilo tudo que já existe dentro da gente, gera essa experiência única de assistir na tela um filme inteiro acontecer dentro de nós, mexendo com algumas energias e sensações errantes, que nunca nem chegaram a se transfigurar em pensamento - fazendo referência a um novo encontro, este interiorizado, das coisas que pensamos enxergar nas imagens do filme, mas que na verdade estão dentro de nós.

“Acordei no meio da noite suando em bicas. Tive um sonho em que eu tava numa sala de cirurgia… aí vinha uma mulher vestida de médica e raspava meu cabelo todinho e eu ficava careca. Depois vinha outro médico e me perguntava se as dores de cabeça eram constantes, e eu dizia que sim. Aí ele perguntava em que região da cabeça, e eu apontava com o dedo no lugar. Aí ele abria minha cabeça, com bisturi, e saía pedacinhos do teu corpo… de dentro da minha cabeça, galega.”

As imagens em Viajo porque preciso, volto porque te amo não querem simplesmente entrar nessa área desconhecida de nossos sonhos, medos e pensamentos para enraizarem-se ali como se fossem parasitas, elas querem é mexer com tudo o que está lá dentro, poluir esses ideais, fazer com que todas essas coisas deixem de fazer sentido, que as visões de mundo, amor e afeto se transformem - ou melhor, se transfigurem.

Quadro de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo

É por isso que os diretores saem pelo sertão a fora munidos de câmeras e em busca das mais diversas manifestações desses sentimentos, porque não conseguem (assim como a personagem) aceitar que o amor sempre terá um final triste e inevitável, de quem percebe que gente não é coisa e nem produto, de quem percebe que a vida do outro vai além dos nossos próprios pensamentos e desejos. Que quando a gente não tá perto da pessoa amada ela não para de viver, porque ela já vivia antes a própria vida, e vai continuar a vivê-la depois da gente também. Porque não existe mais estado totalitário monárquico que esse amor “romântico” precise enfrentar… e é assim, justamente assim, que ele perde todo o seu sentido. Como um veterano de guerra, vagando pelo campo de uma batalha já encerrada.

Mas essa ideia de amor romântico, monogâmico, não pode ser dita também assim, como algo que foge ao natural, pelo menos não à uma “natureza fenomenológica”; pois assim como a personagem do filme sente essas coisas, todos nós também sentimos, porque são os seres humanos capazes de fazer sentir o criado, o inventado, o simulacro do que deveriam ser as coisas em sua “gênese” - também porque acreditamos em gênesis e criações - e é aí que voltamos às flores de plástico, elas são a prova de que podemos “criar” as bases de nossos afetos, e sentir uma amor distante de algumas dessas nocividades.

No final das contas o filme parece dizer que é isso mesmo, que só existe amor porque um dia alguém inventou. E mostra que é menos doloroso percebê-lo como artificio, e tentar criar a partir disso a sua própria verdade. Porque sentimentos são também fruto de esforços, de tentativa e erro - de encontros planejados.

Acho que o lance do “amor de verdade” pode levar a uma interpretação que não é bem o que eu quis dizer, acho melhor não arriscar. Acabei mudando o resto da frase pra fazer mais sentído.


Onde posso assistir Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo? O filme possui uma linda edição que acompanha um livro com a transcrição dos relatos de José — ela está disponível na Amazon. Você também pode assistir o filme no YouTube.


Já que falamos em Guimarães Rosa, talvez seja interessante aproveitar a carona de Ainouz e seguir viagem pelos afetos destes sertões:

A João Guimarães Rosa (Marcelo Tassara, 1968):

Você pode ler A Terceira Margem do Rio.

Chernobyl traduz o peso de uma catástrofe

Chernobyl, a nova minissérie da HBO sobre a catástrofe nuclear de 1986 na Ucrânia, não é fácil de assistir. É uma triste e implacável série sobre um desastre feito pelo homem com efeitos que persistem até hoje (e, provavelmente, pelos próximos milhares de anos); que retrata uma disseminação sistemática de desinformação que acaba custando milhares de vidas civis; e que não foge de deixar claro o quão doloroso é o efeito da radiação sobre o corpo humano.

E, no entanto, é uma bela e esperançosa homenagem às pessoas corajosas que se sacrificaram para evitar que o desastre fosse maior.

Filmado em um tom triste mas evocativo, o primeiro episódio de Chernobyl vai direto ao ponto. A explosão do reator nuclear na usina de Chernobil acontece em seus primeiros minutos, e o que se segue é uma noite de pesadelo, onde a morte está em toda parte, lentamente levando os que estão em seu caminho. Pior é a oclusão de informação que acontece quase que instantaneamente. O engenheiro responsável pelo teste de segurança que causou o acidente é o primeiro a negar a evidência de uma catástrofe quando ela é oferecida em frente de seus próprios olhos. “Você não viu grafite no chão, porque ele não está lá”, ele grita, pouco antes de pedir a dois de seus subordinados para irem às câmaras do reator para literalmente encararem a morte.

Um “limpador” exterminando animais atingidos pela radiação em cena de Chernobyl

Chernobyl define seu desastre central e o descuido institucional logo no início, de modo que o peso da perda seja maior, com o devido respeito à vida que é perdida. Dyatlov, o chefe de engenharia mencionado no parágrafo anterior, nega a evidência de seus subordinados de que o núcleo explodiu, então os seguimos para as câmaras do reator para receber uma dose letal de radiação. Isso acontece de novo e de novo durante o primeiro episódio: primeiro com os bombeiros, que são notificados que o acidente “é apenas um incêndio” e vão direto para o núcleo exposto do reator nuclear. Então, na seqüência mais terrível do episódio, o outro engenheiro chefe confirma veementemente que há resíduos da câmara do reator espalhados ao redor da Usina. Não acreditando nele, os gerentes pedem que ele vá até o telhado para “dar uma boa olhada no que está acontecendo”, e depois voltar para contar a eles.

O que acontece então é Chernobyl entregando seu momento mais poderoso: quando o personagem, Sitnikov, vai para o telhado, nós só vemos seu rosto — uma expressão assustada percorrendo ele. Então ele sai do prédio para confirmar o que já sabia, em um plano que expõe o tamanho da explosão. Quando o vemos novamente, seu rosto está vermelho e começa a sangrar. É quando Chernobyl dá seu soco. Aí está o custo das mentiras. Ao dar a cada personagem o seu devido momento, a série consegue exprimir o peso dessas perdas, o custo de um sacrifício desse tamanho.

Esse cuidado da série se estende à tudo. Do valor de produção — se Chernobyl tem algum pecado, é que as vezes se demora demais em carpetes e paredes, fascinado com a própria fidelidade —, às atuações dos três titãs que regem a série, Jared Harris, Emily Watson e Stellar Skaasgård. Tudo ao redor é resultado de um cuidado e de uma pesquisa extensiva, uma preocupação em conseguir criar uma homenagem digna à essas pessoas. (A HBO está acompanhando a série com um podcast excelente com o criador e roteirista, para dar mais detalhes sobre os fatos que os episódios mencionam).

Em um episódio seguinte da série, um personagem argumentará que “o poder da União Soviética reside na percepção de seu poder”. É comum dizer que um desastre como Chernobil só poderia acontecer na União Soviética. Assistir o descaso institucional com a verdade, e uma preocupação doentia com a aparência do governo como expõe Chernobyl dá um leve sentimento de déjà vu — não estamos vendo isso todos os dias na internet? —, mas a minissérie oferece um complemento, ou até mesmo um contra-argumento, à essa noção: um esforço como o que essas pessoas fizeram para conter e impedir que a catástrofe fosse ainda mais mortal para ainda mais pessoas só poderia acontecer na União Soviética — ou melhor, com um povo que acreditava em uma união que, no futuro, honraria tudo o que eles sofreram ao não repetir seus próprios erros.

Para um show tão difícil de assistir, é notável como Chernobyl nos oferece uma mão esperançosa e segura para nos acompanhar. Os bombeiros, os engenheiros, os civis que morreriam para evitar que um acidente como esse voltasse a acontecer são aqueles que merecem suas histórias contadas, com o respeito e a beleza como a qual Chernobyl entrega. Uma hora a verdade chegará à tona, só resta decidirmos se ela vai custar centenas de vidas de novo, ou se nos inspiraremos no sacrifício de um povo que lutou para que isso não aconteça de novo.

Onde posso assistir Chernobyl? O segundo dos cinco episódios vai ao ar nessa sexta-feira, às 21h, na HBO. Você pode conferir os episódios na HBO Go.

Dica do fim de semana: Shirkers — O Filme Roubado

Quando Joey me apresentou a Shirkers – O Filme Roubado no outro dia, ela disse que a fazia lembrar de uma palavra em português que eu apresentei pra ela. A palavra era “saudade”, e eu disse (e eu amo que ela se lembra até mesmo de como eu descrevi, porque eu esqueci completamente) como “estar feliz pelo que foi, e triste pelo que poderia ter sido”.

Joey e eu temos um gosto parecido por filmes, então fiquei animado para assistir Shirkers, mas sinceramente não entendi por que o filme a fez lembrar de saudade. Foi até o momento em que a diretora, Sandi Tan, finalmente ouviu a trilha sonora que um amigo fez para o filme que ela escreveu e estrelou antes de ser roubado por mais de vinte anos. Isso me fez perceber que, sim, Shirkers é um filme de saudade (não sobre, mas feito com), e que dei a Joey a pior explicação possível do que era a saudade. Então fico feliz que ela tenha visto Shirkers, porque é um exemplo muito melhor do que a palavra significa.

Crianças brincando com uma filmadora “I had the idea that you find freedom by building worlds inside your head”

Como outros filmes de saudade, como Ao Caminhar Entrevi Lampejos de Beleza e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (e, eu acho, La Jetée de Chris Marker), Shirkers parece ser um filme diário. Feito de memórias e livre para vagar e se maravilhar, é uma exploração tanto do que o filme perdido Shirkers foi, e o que ele representa agora, tanto para o panorama do cinema de Singapura quanto para as pessoas envolvidas em sua criação única e traumática.

Na maior parte do filme, Tan parece estar procurando o que este filme significou para seus amigos, e como foi a experiência (e uma busca divertida e desoladora pelo ladrão). Mas quando ela ouve a trilha sonora de seu amigo para Shirkers - que também foi perdida, mas de uma forma mais permanente -, ela finalmente percebe o que isso significava para ela, e o que a redescoberta fez com que ela se sentisse. Aquele momento, quando ela se abre para o que sentiu ao vê-lo pela primeira vez, é pura saudade.

Saudade é um sentimento poderoso, muito porque nos faz sentir muito em um momento tão breve. Parece uma viagem no tempo em um segundo. Shirkers é quase feito disso. Não só nos faz lembrar de algo, mas também constrói o tempo entre quem somos agora e quem fomos e o que significava mudar dessa maneira. Shirkers é feito pela felicidade e liberdade que guiou essas crianças a fazerem um filme honesto e notável; e a tristeza e a raiva por isso nunca ter acontecido - existindo em outros filmes feitos em outro tempo e lugar. De um modo muito parecido, a saudade nunca termina, ela se transforma em outro sentimento. Felicidade por ter sentido e vivido alguma coisa, tristeza pelo tempo que passou e por você, porque você mudou. O próprio Shirkers, como filme, mudou, e agora significa outra coisa. Agora é um filme diferente que, como um momento de saudade, vai parecer para sempre um buraco no coração.


Você pode assistir a Shirkers: O Filme Roubado na Netflix.

Au revoir Agnès Varda

Eu não lembro qual foi o primeiro filme que eu assisti de Agnès Varda, mas eu lembro como eu cheguei nele. Como todo o jovem que aprende sobre “cinema estrangeiro” no ensino médio, eu e o cineclube assistíamos a O Cão Andaluz porque, secretamente, a gente queria impressionar os mais jovens com o nosso gosto requintado de cinema — olha um olho estourando! A gente conversava sobre coisas como “surrealismo” e “nouvelle vague francesa”. A gente sabia que era cult, a gente não tinha ideia do porquê.

Foi quando eu resolvi me deparar com os filmes da nouvelle vague. Foi quando eu assisti O Acossado e fiquei impressionado como era diferente e, ao mesmo tempo, era uma versão primordial de coisas que eu gostava de assistir, como Pulp Fiction ou Seven. Depois eu assisti Os Incompreendidos, o dramalhão do Truffaut, e me senti ~profundo. Eu lembro de ter me perguntado o que assistir depois desses dois, e algumas pesquisas da internet depois eu estava baixando um filme de Agnès Varda.

Isso ficou na minha cabeça quando eu vi o anúncio do falecimento da mestra do cinema no fim de março. Lendo na timeline todas as lindas histórias de como as pessoas descobriram ou cruzaram com a arte de uma verdadeira lenda do cinema, que com 90 anos nunca parou de se questionar e de explorar o mundo e de pedir que a gente olhasse pra ele.

Uma das coisas em comum em todas essas histórias era sobre como elas se relacionavam com a figura de Varda que, nos últimos anos, se tornou uma presença na internet tanto quanto foi uma presença na cinefilia. Diferente da maioria dos artistas de sua geração, e de seu calibre, Varda se tornou mais e mais acessível com o passar dos anos. Não em questão da densidade de seus filmes (eles sempre tiveram essa complexa e minuciosa qualidade de serem leves), mas em pessoa mesmo. Ver um filme de Varda é como conhecer ou reencontrar uma amiga, voraz e faminta, e fazendo ela nos impressionar com as suas últimas viagens ou as últimas descobertas da sua vizinhança. Tudo era cinema para Varda e, enquanto ela segurou uma câmera, tudo foi cinema.

Da sua estreia La Pointe Courte ao seu grande término de carreira com Visages Villages (e sua despedida com Varda por Agnès), Agnès Varda andou na complexa linha da empatia. Seus filmes são, ao mesmo tempo, um retrato de quem ela foi em um determinado lugar e uma determinada época, e um instantâneo de algo que ela capturou em sua câmera. Muito disso se deve à como Varda foi uma desbravadora. Sua estreia é, hoje, considerada o grande início da nouvelle vague — um movimento de vanguarda do cinema francês que influenciou boa parte do cinema ocidental —, que contava uma história que ninguém parecia querer contar. E seus filmes seguintes, todos sobre histórias que ninguém nunca contou, ou contadas de uma forma que ninguém nunca pensou em contar, marca a carreira de uma diretora inquieta não pelo pioneirismo, mas pela necessidade de seguir em frente — e, nessa inquietação, abrir caminho para que nós possamos seguir adiante.

Talvez isso seja reflexo da mulher que Varda foi. Aos dezoito, mudou de nome para Agnès, porque gostava mais. Aos vinte e tantos, descobriu um corte de cabelo que a agradava, e o manteve pelo resto da vida. Em 1950 abriu sua própria produtora, Cine-Tamaris, para garantir seu poder sobre seus próprios filmes. E seus filmes, todos eles, refletem e expandem quem Varda foi naquele determinado momento de sua vida. Em 1970, enquanto cuidava de seu bebê Mathieu, Varda queria filmar e não queria ficar longe do filho, e então resolveu fazer um documentário das pessoas que conseguia filmar com a distância do cabo de eletrecidade da sua casa. O belíssimo fruto dessa inquietação, o documentário Daguerreótipos, captura não só a beleza da vida que Varda observou nos meses que esteve “presa” à casa, como da mãe sedenta de histórias para contar — e da artista que, como mágica mas também como arte, encontrava histórias em tudo.

Pessoas dançam na praia As Praias de Agnès

Talvez o que mais surpreenda na carreira de Varda não seja a sua constante reinvenção — de ícone vanguardista da nouvelle vague à diretora política nas décadas de 70 e 80 à ensaísta e documentarista dos últimos vinte anos. Mas, mesmo com filmes tão discrepantes, todos eles mantem uma mesma leveza, que qualquer diretor teme por parecer não profundo. É fácil ser denso, mas como é complexa a capacidade de flutuar no ar, e se tem algo que o cinema de Varda parece fazer é de flutuar entre os temas mais difíceis e mais distantes entre si, e encontrar uma humanidade que nunca suspeitaríamos. De uma foto que marcou a vida da diretora em Ulysse, das escadas que a levaram à cinemateca em Você tem lindas escadas, sabia?, ou à linda observação de como ela encontrou paz no ato de morrer em As Praias de Agnès. Que outro diretor, considerado um mestre por meio mundo, se permitiria co-dirigir um documentário que comenta a sua velhice como Varda fez em Visages Villages?

Agnès Varda comenta em um de seus filmes que ela não faz filmes porque ela quer mostrar, mas porque ela quer que as pessoas queiram ver. Seu filme-legado, As Praias de Agnès, termina simbolicamente com Varda em uma casa feita com os negativos de seu primeiro filme. Ela comenta que tem a impressão de que sempre viveu ali, naquele lar de cinema. Varda por Agnès, seu íltimo filme, um ensaio sobre seu cinema, garante que ela mesma feche a porta de sua carreira.

Há um poder em tomar para si a sua própria história, como Varda fez no final de sua carreira, principalmente de As Praias de Agnès para cá. Em uma linda passagem de Os Catadores & Eu, a diretora, fascinada com os avanços da captação digital de imagens e da portabilidade das novas câmeras, filma a estrada através de “uma lente” que faz com sua própria mão. E Varda nos mostra as rugas de sua mão, e as observa com cuidado, como se sobre elas passasse o tempo em si, impressionada que ela mesma possa filmar a própria mão. Aí está o cinema de Varda em um instante, de uma diretora que nunca deixou de explorar e descobrir, e nunca deixou de ficar fascinada pelo que pode filmar e contar para quem fosse curioso o suficiente para assistir.


Você pode ver vários filmes da Varda nos streamings por aí. O MUBI está com o especial Voilà Varda, com algumas das obras-primas da diretora: Tio Yanco, Os Panteras Negras, O Amor dos Leões, As Tais Cariátides e, em breve, Jacquot de Nantes e As Praias de Agnès, perfeito se você quer ter um panorama da amplitude do cinema de Varda. O Telecine Play tem quatro dos filmes mais famosos da carreira: os clássicos La Pointe Courte e Cléo das 5 às 7 e os incríveis Os Renegados e As Duas Faces da Felicidade. E no Looke você pode alugar Visages Villages, seu documentário mais recente.

Varda por Agnès deve lançar em breve no Brasil.

A Notre Dame de Victor Hugo

“Paris foi decapitada”, disse um homem ao New York Times quando o pináculo da Catedral de Notre Dame caiu, consumida pelas chamas.

Ainda não se tem ideia do quanto da Notre Dame se perdeu no incêndio de segunda-feira, mas o evento foi acompanhado pelo mundo com tristeza e desespero. O fogo não apenas ameaçou levar um dos mais conhecidos espaços sagrados do ocidente, e não apenas um tesouro artístico. Notre Dame, e obras arquitetônicas como ela espalhadas pelo mundo, são uma lembrança da realização humana como sociedade. Notre Dame não é a obra de uma pessoa, mas de gerações e gerações que a construíram, das gerações que a visitaram, e da geração que, por um momento, imaginou perdê-la.

A construção de Notre Dame levou cerca de duzentos anos. Começando em 1180, a catedral foi completada em meados de 1260. Ela sobreviveu à deterioração do tempo. Ela testemunhou a revolução francesa. Ela sobreviveu Napoleão e as duas grandes guerras. Ela esteve conosco na virada do milênio. Ela é de um tempo em que construções não eram orçadas e avaliadas pelo tempo que levariam para ser construídas, e sim quantos séculos ela continuaria imponente.

Notre Dame representa, em sua arquitetura e em seu legado como arte, a beleza da realização humana quando nós colocamos quantidades inimagináveis de tempo, recursos e de mãos humanas. É difícil de capturar a importância de uma realização assim, que nos conecta com o passado que levou à sua construção e aos eventos que se passaram nas suas portas — obras como Notre Dame são um legado que levamos como sociedade, que nos lembra o custo, de vidas e de recursos, que nos trouxe até onde estamos agora.

É uma grandiosidade difícil de capturar, e sentida apenas quando se permite estar dentro de um ambiente como a Notre Dame — ou no momento em que achamos que iremos perdê-la. A comoção vista ontem, e que me lembrou muito a tristeza profunda durante o incêndio do Museu Nacional ano passado, me remeteu à uma descrição de uma obra prima de Victor Hugo.

Capa da primeira edição de Notre Dame de Paris

“Grandes construções, como grandes montanhas, são o trabalho de séculos”, escreve Hugo em Notre Dame de Paris, o romance que ficou conhecido por aqui como O Corcunda de Notre Dame. “A arte sofre uma transformação enquanto pendente […]. A nova arte toma o monumento onde o encontra, nele se incrusta, assimila-o a si mesmo, desenvolve-o de acordo com a sua fantasia e o termina se puder”. O autor continua:

O homem, o artista, o indivíduo, se apagam nessas grandes massas, que carecem do nome de seu autor; a inteligência humana está aí resumida e totalizada. O tempo é o arquiteto, a nação é o construtor.

Todas essas tonalidades, todas essas diferenças, não afetam apenas as superfícies dos edifícios. Foi a arte que mudou de pele. […]

Victor Hugo escreveu O Corcunda de Notre Dame como uma ode à catedral, que na época sucumbia à falta de restauro e manutenção. Notre Dame era considerada antiquada, símbolo de uma outra França, de um outro povo, e por isso acabou negligenciada e vandalizada. O livro de Victor Hugo, uma obra magnífica por si só (e muitíssimo extensa, não tome como parâmetro a [excelente] animação da Disney), lê-se hoje como uma celebração do quão magnífica era uma realização humana como a Notre Dame, e quão triste seria perdê-la — o livro começa com Hugo prevendo que a igreja em breve “desapareceria da face da terra”.

Mas é também uma lembrança que Notre Dame já esteve à beira de ser perdida, e foi reencontrada novamente (em grande parte, por causa da O Corcunda…) e hoje, tanto a catedral quanto o livro são exemplos daquilo que podemos criar, e testemunhas da passagem do tempo. Hugo descreve como as paredes de Notre Dame, tendo demorado séculos para ficarem prontas, carregam dentro delas a minúscia e o legado de diferentes artistas, de diferentes movimentos artísticos. A ideia de perder nem que seja parte de uma construção dessas é destruir parte desse legado, que tanto significa nosso passado e nos ensina um futuro.

Somados cada um desses artistas, cada um de seus restauradores, cada uma das pessoas que a visitou e criou memórias lá, está a perpétua construção da humanidade em si. Se transforma, se fortalece e eventualmente cai — para então, nas ruínas do que se restou, se unir e levantar de novo.


Você pode encontrar O Corcunda de Notre Dame, em livro ou ebook, na Amazon. O livro original, em francês, está disponível de graça no Projeto Gutenberg.